知道蒙娜丽莎的神秘微笑却没见过虢国夫人的美貌?熟稔莫奈的干草堆系列却从没感受过马远水的千波浩渺?看遍欧美各大博物馆，还记不记得那些年流浪国外的中国名画?

　　Come on!走近我国大好河山文人墨客，其实，唐寅是被“玩坏了”的唐伯虎，董其昌是“不想当画家的书法家不是好评论家”，你可以用《甄嬛传》解读周昉的宫廷仕女画……我们以三幅中国名画，带你重新认识中国传统书画艺术。

　　《清明上河图》

　　点赞艺术绵延千年

　　2015年，引发“故宫跑”的《石渠宝笈》特展上，最吸引人的就是《清明上河图》。但许多人只专注于画面上的市井百态，却错过了一出出生动“好戏”——那些题跋和收藏印，也是一幅名画不可缺少的部分：一来彰显藏家才学，二来为后世提供书画鉴赏依据，所谓“流传有序”的明证。

　　盖满了大大小小的红印章，积攒下历代大腕的长短题跋，一幅古代名画就像现在明星大V发布的一条微信朋友圈：“点赞”无数，只不过不是秒赞，两个手动点赞之间可能相隔百年;“评论”感人，一张纸写不完，就不断在尾部加纸，甚至比原作还长。比如，“爆款”名画《清明上河图》的无数题跋，足以拍一部纵贯古今三生三世的穿越剧了。

　　你可以看到评论席上坐沙发的张著，是他指出作者张择端是翰林。但是，“故宫博物院第一任院长”宋徽宗登基之后建立了严格的书画院制度，几乎天下所有厉害的艺术家都被选入宫中，为何这幅大作竟未出现在宋代官方书画谱《宣和画谱》中?

　　又有人跋“图高不满尺，长二丈有余”，引来新留言。我们今天看到的这幅画只有528厘米，长度差了将近2米。这幅画肯定被人裁过，是哪个做装裱的匠人，把宋徽宗耀眼的瘦金体连同一部分画作裁掉重装，变成了另一幅画?

　　其实，《清明上河图》与宋徽宗时代的宫廷画家所喜爱的绘画主题完全不同，那些画花画鸟画美女的翰林院士，谁会蹲在大街上观察走过路过的老百姓，临摹街景呢?

　　在史海中没留下一点痕迹的作者，肯定不是画院最顶尖的画家，却因为把目光投向人们的日常生活才成为现今中国人最耳熟能详的画家。被点赞党们包围的《清明上河图》的正确打开方式，应该是要对照着一本名为《东京梦华录》的书一起看，光看书枯燥，光看图眼花，图文配合，妙趣横生。

　　说到点赞狂魔，不得不提“史上著名文艺青年兼文物破坏者”乾隆，他最爱在名作上“到此一游”，单用于书画鉴赏的印玺就有172方。别的收藏家都是很专业地在画心外盖章，他却选最显眼处，生怕无人注目，而且还不止盖一个章。他的口号是：“盖自己的章，让别人无处可盖!”

　　当乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙这四方印集体出现时，说明这幅画是他心中的“上上品”。比如乾隆“偶像”赵孟頫所作的《鹊华秋色图》。

　　《鹊华秋色图》

　　解构水墨皴擦法

　　《鹊华秋色图》好在哪里呢?初看时你可能觉得这太叛逆。第一眼，用色复古，青山绿水。第二眼，构图有董源之风，平铺直叙，满山满水。第三眼，造型古朴，画面空间不连贯，人与树木茅屋大小不成比例，这是向“中国画史第一人”顾恺之致敬。第四眼，居然每一笔都没有刻意的皴擦，一笔一画一丝不苟。他用超强的书写控制力，将每一笔该“皴擦”的地方都改成了“写”。

　　而皴擦，是中国水墨画除黑白两色外最具标志性的符号。所谓皴，就是皱纹，画家用干毛笔蘸浓墨，在纸上擦出的一些阴影。水墨画中那些数不清的、黑黢黢的山石和树木纹理都是用皴擦法画出来的。五代之前，水墨没有皴擦。

　　五代时期，荆浩、关仝、董源、巨然(史称“荆关董巨”)山水画四大家一起创造了皴擦法，从此皴擦成为中国绘画史上最精彩之处。荆关生活在北方，山高水远，景色雄浑，他们笔下的山石构图一般顶天立地，线条硬朗，是上下反复擦出来的。而南派董巨的画比较温柔，他们的皴擦并非直上直下，而是改向两边，这种表现山石立体感的皴法看上去就像麻丝，叫“披麻皴”。

　　在中国水墨画发展最辉煌的宋代，米芾、米友仁父子创立了“米点皴”，用一个个像茄子似的小点堆积成一座山的样子，二米称之为墨戏。李成的“蟹爪皴”专为画树枝而创造，范宽发明了短促峻峭的“雨点皴”，郭熙的“卷云皴”以旋涡状的线条勾勒山石。李唐在北宋时善用“小斧劈”，横着皴擦，如同斧子劈过一般，到了南宋，他一个年迈书生也恨不得上前杀敌，打败金兵，于是发明了“大斧劈”，恨不得一斧子劈过千军万马。

　　再说回《鹊华秋色图》，这幅画看似满篇错误，合在一起却那么和谐。古怪至极，又令人心碎。当题跋、印章、画面融为一体，构成了一幅“完整”的文人画。它由唐代王维开创，至元代赵孟頫彻底定了性，他把画上的题跋发扬光大，使它成为画的一个组成要素，功不可没。从此，真正的中国画家要诗书画印四绝。

　　《富春山居图》

　　“彩蛋”多多

　　七米长卷《富春山居图》就是画界的《兰亭集序》。2011年，身首异处的两幅残卷在时隔三百六十多年后重逢于台北故宫，真可谓跨越了万水千山。

　　不同于大宋皇室宗裔赵孟頫在蒙古人手下混得风生云起，《富春山居图》的作者黄公望对现实感到失望，他五十多岁才学画，他说，“画不过意思而已”，文人画的一个标准就是重意不重形。如果说油画是叙事体，有着分明的起承转合，那么水墨画就像散文，形散而神不散，总是聚合着一种气韵。

　　和西方绘画的焦点透视不同，中国长卷讲究散点透视，也就是不科学，用眼睛画画。八十多岁的黄公望隐居在富春江畔，每天江边山里暴走，走哪画哪，回来再根据草稿作画。这种浏览、移动、重叠的视点或广角深远，或推进特写，千变万化，随便一个局部都能独立成画，买一幅等于买了很多幅。黄公望就像一个称职的导游，带你游遍富春江美景。

　　这幅画的第一位主人是“无用上人”，他怕这画被人抢去，在画未完成前就请作者先写“声明”是画给他的。此后，这画兜兜转转被偷被卖，经过许多藏家画家之手。最传奇的是，宜兴藏家吴洪裕得到此画后视若珍宝，在他弥留之际，他竟想到“焚画殉葬”，全家人都惊呆了，幸好侄子以迅雷不及掩耳之势从火中抢出了宝贝，把另一幅顺手扔了进去，偷梁换柱。

　　画作传到后人吴寄谷手中时，他把烧出几个洞的画心重新装裱，居然能拼出一丘一壑，于是他把本来在画尾的黄公望题跋移到前面，称卷首为《剩山图》。抗战时期被书画名家吴湖帆发现并收藏，从此他自称“大痴富春山图一角人家”，时任浙江省博物馆馆长沙孟海得知后，软磨硬泡，晓之以理，动之以情，最终令吴忍痛割爱，把它赠给了浙江省博物馆，成为镇馆之宝。另一段为《无用师卷》，现藏于台北故宫博物院。

　　有趣的是，乾隆曾在这幅画的仿作上噼里啪啦盖了55方鉴藏印，而真迹进宫略晚，被分到《石渠宝笈》次品，幸而逃过皇帝印鉴“祸害”，落个干净。

　　可以说，中国水墨在薄薄的一张纸中，蕴藏了犹如3D效果的玄机，一幅画包含万千角度，所谓“夕阳山外山”，名画总有令你意想不到的“彩蛋”。

　　(马菁菁)

　　摘自《中国妇女》

　　​